如原濟的《遊華陽山圖》，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。
虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。
高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。色彩對比，如於非闇的《白玉蘭》，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩隻橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面豔麗明快，充滿生機。
動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩隻雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹幹為直，小松枝彎曲過來，打破了樹幹的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。
在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。
畫面的一方色彩濃豔集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。
如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都佈置在左邊，右邊“壓秤”的是一隻小鳥和幾片豔紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。
如吳昌碩的《天竹水仙圖》，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分佈。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃豔，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。
主色與副色的關係。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩佈局乾淨利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鯰魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。
背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。佈局要合理。背景一般是佈置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關係。
如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關係，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。
注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅豔。
但這裡的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘托了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。
無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。
在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
烙畫與真實再現客觀物件的西方繪畫不同，它是以現實物件為基礎，而又不侷限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。
如任薰的《閨中禮佛圖》，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。
線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如於非闇的《白玉蘭》，用鮮豔濃重的純原色(或接近原色以及對比色勻淨平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。
細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。
構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分佈畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。百镀一下“大時代的夢爪书屋”最新章节第一时间免费阅读。