國內文學批評界怎麼突然對自己的作品感興趣了？張潮也一頭霧水。去年的“張白之爭”後，自己和國內批評界的關係徹底掉到了谷底，各類文學研討會、座談會的邀請基本都消失了。
一年來自己新出的幾部作品雖然在銷售上依然火爆，但是國內的文學研究學術界卻乏人問津。除了快過年那陣，有一個叫“石岸”的批評家，寫了一篇《以“漫長的90年代”為起點，審視“80後”的代際視角——以張潮作品為例》的長篇評論以外，就甚少有自己作品的研究文章問世了。
張潮懷著滿心的疑惑，開始在網上翻找相關資訊，又去書店買了幾本文學批評的雜誌，才發現關於“少年與流星”的故事確實在近一個多月時間裡，被國內的文學批評界“重點關注”了。
比如這篇《從文學本體論視角評析張潮‘少年·流星’的文字實驗性》
「張潮的《少年·流星》以獨特的“文字增殖”策略重構了傳統兒童文學正規化。這部作品透過多維敘事空間的並置，實現了對閱讀倫理與創作本體的雙重解構。」
「文字在現實主義的土壤中植入魔幻敘事的量子糾纏態。巫師儺舞場景（“紅色絲帶像鞭子抽打空氣”）與韋小亮的烤紅薯細節（“焦黑表皮裂開金黃的內瓤”）形成觀察者效應：當讀者聚焦民俗元素時，文字呈現魔幻現實特徵；當關注生存困境時，則坍縮為殘酷物語。
這種薛定諤式的文類屬性，打破了楊紅櫻式兒童文學的型別固化，創造出“既在此岸又在彼岸”的文學迭加態。」
張潮看到這裡，就翻了過去，作為一個文科生，他最受不了用這種似是而非的科學術語來闡釋的行為，看似深刻，實際上卻既脫離了敘述者的本意，又不能為讀者清晰解讀，實在是一種精英主義的傲慢，也是文學批評的災難。
於是他又翻開了另一篇批評《論張潮「逐星者」的敘事實驗與文字重構》——
「張潮在《逐星者》中構建的“三重文字架構”，本質上是對線性敘事傳統的徹底解構。透過將同一敘事核心嵌入童話、現實傳奇與實驗文字三種模態，作者實現了羅蘭·巴特所謂“可寫文字”的理想形態——讀者不再是被動接受者，而是被迫在“童話版《放逐流星的孩子》”的隱喻系統、“現實版《少年·流星》”的鄉土肌理與“完整版《逐星者》”的元敘事迷宮中，主動參與意義的生產。」
「這種“支流乾流”的迴圈敘事模式，呼應了博爾赫斯《小徑分岔的花園》裡的時間哲學，但更具在地性：巫師儺舞的儀式化場景，既是敘事的離心力（催生變婆傳說、螢火蟲隱喻等支線），又是向心力（透過火堆與鼓聲將碎片化敘事收束於集體無意識）。」
張潮對這篇評價還是比較滿意的。寫作“少年·流星”這個故事的時候，他確實引入了羅蘭·巴特的“可讀”文字和“可寫”文字這兩個相對立的概念。
前者指順從傳統程式碼和可理解性模式的作品。後者指實驗性作品，我們不知道該怎麼去閱讀這類作品，只能在閱讀的時候去寫作這些文字。
但這種技巧的形成，並不是張潮故弄玄虛，或者故意炫技，而真是在與什雷村的孩子一天天的交流當中，逐漸形成的。
所以要想解開張潮創作這部的“謎團”，本質上要把“作者中心”這種傳統思想在評價過程中拋棄或者消解，絕不能把心思放在復原作者的思想意圖上——就像這個故事，張潮雖然是“主創人”，但整個創作過程卻參考了許多孩子的意見。
所以張潮是在為讀者提供那些具有積極的、創造性的角色，而不是把自己預設的人性灌輸給讀者。
在這個過程裡，張潮為讀者提供了三個完整的故事，卻又自己把解構這三個故事的手術刀，親手遞給了讀者。
但在羅蘭·巴特的「“可寫”文字」近乎於一種理想化的創作概念，雖然已經提出半個世紀了，但是並沒有哪一部文學作品與之契合或者對應。
詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》可能是最接近的作品，只不過他用的是「語言」的無限可能性，透過在敘述裡混合使用大量不同語言、變體片語、縮寫片語、自造詞、隱喻詞……讓讀者不斷參與作品語義的構建。
但是這種書寫作品的方式也構築了極高的閱讀門檻，只有像作者一樣通曉多種語言，還要有通曉古今的淵博知識，才有可能從閱讀中得到這種構建的快樂。
以至於《芬尼根的守靈夜》中譯本的註釋部分成為了某種奇觀——它比原文佔據了更大篇幅，簡直像是某篇引用過甚的學術論文。
……
“所以你是採用的「分線敘事」的方法，透過韋小亮尋找張老師的主線，然後不斷衍生出巫儺文化、鄉村醫療困境、自然哲學思辨等等支線。
然後讓這些支線不斷交錯、穿插，甚至顛覆、重構，從而形成一種不斷迴圈往復、又不斷往前推進的結構。”
燕京，魯院二樓的大會議室裡，「青年作家張潮創作成果暨創作心得研討會」的橫幅下，一位年過五旬的文學批評家說道。
會議室裡坐著50多位與會人員，主持研討會的是魯院的副院長，同時也是作協秘書處秘書長的鄒光明。
張潮作為焦點人物，就在鄒光明旁邊，聽著眾人的討論，雖然表面上沒有表情，但內心可謂是“如坐針氈”“如芒刺背”“如鯁在喉”。