此外在結構上，也有些拖沓，電影當中鋪展的四條線索，災民的逃荒經歷是展現“是什麼”，國民政府的應對是展現“為什麼”，記者白修德是“問題的發現者”，傳教士是“問題的追問者”。
前兩者是主線，後兩者是輔線，如果再加上日本兵對災民的態度，那便是五條線索，五個立場。
電影對國.民.黨的態度是比較中立的，給了老蔣一個讓人敬又讓人憐的形象，但是兩條輔線與主題的銜接不夠緊密，如果說白修德的作用是連線了災民與政府，那麼傳教士的作用就有些模糊不清。
小安關於上帝的拷問更像是在做戲，沒有起到淨化靈魂的作用，反倒是那個老太太在面對老蔣時的一句“阿彌陀佛”更具震撼力。
相比之下，日軍對災民的認識算是點睛之筆，“他們是中國人，但首先是人”，這句話應該作為整部影片的“題眼”，因為其要表現的就是飢餓中的人性狀態，但可惜的是不夠深入。
當然，如果非要就此，對《一九四二》進行批判，又有些雞蛋裡挑骨頭了，事實上，這部電影還是不錯的，至少在越來越浮躁的中國影視圈，《一九四二》也算是難得的佳作了。
首先，主題明確，電影開頭，在老蔣的抗日講話聲音中，主創人員的字幕出現；電影結尾，又專門用字幕交代了老蔣一九四九年退居寶島。
這從一個側面分析了國.民.黨失敗的原因，就是失了民心，這與官方的答案沒有區別，實際上也是最好的答案。
但是對《一九四二》來說，究竟要表達的是什麼，是人性，政治，戰爭，還是歷史？
或許所有的東西都有，或許什麼都沒有。
但不可否認的是，它的確為我們苦難的民族立了一座碑，碑的模樣暫且不提，但碑文是精準的。
另外，甩去了體制的包袱，馮曉剛和劉震芸利用新中國歷史的前頁，折射出了一個走不出的現實輪替。
很難說《一九四二》裡的各種磨難有多悲，特有的馮氏幽默讓中國人的這層苦有了些許冒險大片的喜感和大眾可看性。
這兩點看似是商業行為，卻讓人深深覺得《一九四二》裡的磨難遠不及中國人不能言談的“特殊時期”銘心刻骨，而故事時間的前移，讓“馮氏悲劇”有了質的變化。
《一九四二》是馮曉剛從影以來拍過的最大一部戲，能拍成這個水平，首先就非常難得了，片中大量群戲和多線索敘事十分考驗導演各項掌控能力，影片最終效果實際上已經超越了很多人的預期。
和大多歷史題材一樣，《一九四二》以一種低飽和的懷舊色彩呈現一段被人遺忘的往事。色彩上的低調絲毫沒有降低影片的視覺衝擊力和可看性，反而給影片帶來一種頗富質感的真實。
片中高度濃縮的劇本，也讓影片每格膠片都富含著豐富的資訊，災民的線索，地方官員的線索，美國記者的線索，老蔣的線索，以及國際戰事的線索交匯在了一起，影片格局十分龐大。
劉震芸的不論如何悲情，都會在裡頭透著黑色幽默的態度，馮曉剛與劉震芸的合作讓他電影的雞賊氣質裡又多了幾分厚重。
影片以地主兒子趁饑荒劫.色開場，奠定了全片荒誕又不脫離現實的黑色基調，對人性的剖析十分乾練，臺詞沒有廢話，對劇情推動和人物性格都有很大作用。對社會各階級的描述，讓觀眾十分輕易就能理解主創表達，將龐大的故事梳理得非常有序。
導演手法上，馮曉剛較以往電影有了不小的進步，這種進步依舊來自於黑色幽默，這讓人想起當年姜紋的思想性藝術性並重的《鬼子來了》。
區別僅在於《一九四二》並未著墨於日軍的兇殘，觀眾看到的資訊裡，國民.政府的不作為與腐敗，遠比日軍的兩撥轟炸更讓人憤怒。
大概是為了避免走《鬼子來了》的命運，片中刻意按排了一場日軍軍官殺死長工栓柱的戲，這場戲既不荒誕，也不現實，是全片唯一一處走音，好在瑕不掩瑜。
片中兩條主要線索處理得非常精彩，一條是老地主的逃荒線索，另一條是老蔣的日常瑣事線索。
片中兩人階級差異巨大，命運卻不斷有著交集。地主一步步從躲災成了逃荒的一員，老蔣也從民心所向，漸漸成了喪家之犬。
兩條並行線索的對比，暗示出人民與政權的命運關聯，老蔣為了抗日犧牲人民，最終也被人民所遺棄。