貴州蠟染圖案是貴州民族歷史文化的圖式註解。在題材上多選擇能代表美好事物的形象，並且都有一系列的理論作依據，如神話、史歌、傳說、故事等，陳述了他們之所以選用這些題材的由來，也反映了他們的風俗和審美觀念。當少數民族婦女製作蠟染時，神話傳說故事的氛圍早已暗示著某種心理意識，並且有著某種源自內心確定性的思維定勢和價值指向。苗族蠟染圖案中，有楓木、蝴蝶作為苗族始祖的傳說，有姬宇鳥幫助蝴蝶孵化萬物的傳說，有狗為人採摘稻種的傳說，有姜央兄妹成婚繁衍人類的傳說。正是這些神話傳說豐富了苗族蠟染的內容，就像西方文藝復興時期的繪畫多來自於聖經題材一樣，如果沒有這些神話傳說的滋潤，貴州蠟染也將黯然失色。
在世代傳承的貴州苗族蠟染圖案中有很多記述苗族先民社會和歷史的主題圖案，如“黃河”、“長江”、“平原”、“城池”等，生動地描繪了苗族祖先的悲壯遷徙史，苗族蠟染圖案因而被譽為“無字史書”。這些圖案被視為本民族圖解的歷史展示與傳承，在漫長的遷徙過程中，逐漸分離的苗族群體就是依靠這些圖案來牢記他們共同的文化關聯，教育後來者不忘祖先故土的。正式因此，這一代代苗家人，不僅活著的人珍視它們，去世的人也必須穿戴著有這些圖案的壽服才能下葬，只有這樣，死者的靈魂才能返回祖先故地。這些圖案對於培養民族意識、儲存民族個性起到了重要的作。對於沒有文字的民族，則發揮著文化符號的功用，具有歷史的認識價值。
在貴州少數民族中，服飾圖案是人們交往中首先指認的目標，服飾上的傳統紋樣往往具有特殊意義和強烈的族群凝聚力，在一定程度上起到了體現群體意識、標識族群文化、協同族群管理的作用。貴州的少數民族尤其是苗族，歷史上災難頻繁，經過一次次戰亂和遷徙，能夠生存下來，完全是依賴族群的同舟共濟、患難與共的精神。只有群體的力量，才是儲存個體生存的條件，因此貴州的少數民族特別重視同祖、同宗、同支系的團結和行動的統一。同一風格款式的服裝以及統一風格的紋樣主題是身處這一民族文化內的人們必須無條件接受的，就像一個人無法選擇自己的父母一樣。正如苗歌中唱到“穿衣同匹布，穿裙同樣花，做活同一處，我們團結地方，我們團結村寨，我們走一條路，我們走一座橋，我們轉頭在一邊，立足在一起。”
民族服飾圖案的重要標識作用使一些民族和支系在婚姻選擇、宗教信仰以及對外交往等方面“只認衣冠不認人”。有的苗族支系甚至不願與不同服飾的苗族結親，寧願到幾十裡甚至上百里意外的寨子裡找服飾相同的苗族通婚。正因如此，苗族婦女才能將服飾原封不動地世代相傳，使蠟染等製作技藝代代相傳。儘管製作工藝繁雜瑣碎，儘管她們並不完全明瞭紋樣的含義和來龍去脈，但她們依然十分投入地織、染，體現了她們對族群、支系文化的認同和尊崇。
隨著民族間文化的不斷交流，漢族圖案也以各種方式傳入貴州並未貴州民族所接受和喜愛。貴州蠟染中有很多圖案是來自於漢族文化中的。比如，丹寨蠟染中有蝙蝠、石榴、鳥、雲、壽字紋、萬字紋等文化中的傳統圖案。安順蠟染民族工藝品已經基本漢化，成熟的圖案中很難再找到苗族傳統文化的痕跡。
1981年7月，“中國貴州民間工藝品展覽”在丹麥首都哥本哈根展出，以苗族蠟染為主體的圖案集《蠟花朵朵》被丹麥國家博物館作珍品收藏。1982年5月，“中國傳統技術展覽”在加拿大多倫多市的安大略科學中心隆重開幕，大廳中央，蠟染製作技術最富有藝術性和獨創性的一道工序蠟畫表演，吸引了成千上萬的觀眾。人們都以搶先一睹中國苗家姑娘楊金秀精湛的蠟畫技藝和嫻熟典雅的東方色彩為快，從中領略中華民族數千年古老文明的真諦。他們觀賞、讚歎，稱苗族的蠟染是真正的“東方藝術之花”，是當代世界民間工藝的最高水平。稍後，苗家姑娘王阿蓉、楊芳先後被邀到美國、香港等地表演蠟畫技藝，引起轟動，被譽為“蠟藝師”、“蠟花小姐”。短十、短的數年間，貴州苗族蠟染遠播歐洲、亞洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲，不僅供藝術家們的欣賞、評價，而且在國內外廣大人民群眾中成為一種生活時尚，產生了強烈而廣泛的影響。
為什麼從深山中走來的苗族蠟染能一步跨出國門，引起另一個陌生的群體的關注和羨慕併成為流行時尚呢?
這是因為，傳統苗族蠟染在現代社會中如同一股清新的風，令現代人感受到人與自然的和諧相處與溫馨。它的價值與其說是來自於自身，毋寧說是來自不同社會文化的同構與藝術潮流的推動作用。換句話說，“苗族蠟染作為一種特殊的文化產品，它並不單純是苗族社會生產功能或自然規律的凝固形式，還滲透著一種普遍的自然因素，即既普通又特殊的個人感受。它屬於人類自然稟賦中的心理遺傳資訊，是積澱於深層的集體無意識”。
苗族蠟染由民間世俗生活走向現代藝術潮流，是兩種不同文化自身失落與互動作用的結果。不同的人出於不同的文化背景，引起對苗族蠟染不同文化層次的思考，並共同表現為一種文化迴歸意識。但是，無論從哪一個角度來看，這種迴歸意識都不是向其原有文化圈的迴歸，而是向人類文化深層意識中尋找生命動力的迴歸；不是對自身文化的留戀與自我陶醉，而是站在歷史的角度俯視；不是對這種古老文化藝術形式的獵奇與玩味，而是對藝術真諦的深層探索。
從苗族傳統蠟染中汲取靈感，已經成為現代蠟染藝術家、面料設計者、服裝設計師們關注的課題。相對傳統蠟染，現代的蠟染藝術家更注重表現時代特性，從文化的積累和向更高文明的演化著眼，並主要表現現代科技與社會經濟的發展所帶來的觀念上的新突破，將傳統蠟染的神韻與現代時尚生活完美地結合起來。
瞭解考察蠟染的起源是理解蠟染本質的必要環節。任何技藝的起源和人類的勞動都是同步的，它包括人類發現的自然中的各種效應和人類的操作經驗，蠟染技藝的起源也是如此。
埃及是古代文明的搖籃，它獨特的地理位置使其能夠同時吸取東西方的各種文化，成為最早步入文明的古國之一。藍靛在公元前2400年的古埃及及第五王朝就已經作為防腐抗菌劑使用，公元前1世紀的羅馬學者普利尼斯在《自然史》中，描寫了埃及人浸染織物時用蜂蠟訪燃，並稱這種方法為“古怪的”，這說明早在相當於西漢時期的埃及，蠟染技藝就已經廣為流行了。.C.邁爾斯主編的《紡織品印花》中認為，埃及蠟防花布早在公元前1500年已聞名遐邇。因此，埃及應被認為是蠟染的發源地之一。
印度是世界上最早使用棉纖維的國家，而且印度早在公元前5世紀就已有從藍草中提取靛藍染棉紡織品的記錄，因此棉織品的印染術也可能發源於印度。雖然印度氣候潮溼，很難發現古老的織物殘片，但從其他地區出土的蠟染棉織物可以判斷，印度曾擁有高度發達的蠟染文化。趙豐教授在《絲綢藝術史》一書中考證了新疆民豐地區尼雅出土的繪有**女神像的蠟染棉織品，根據神像頭後背光具有印度文化的因素，認為蠟染工藝在東漢時已傳入中國西部邊陲，印度應是蠟染的起源地之一。
我國無疑也是蠟染發源地之一，從大量史料記載和古代繪畫中可尋覓一些線索。發掘出土的精美的蠟染實物更是提供了有力證據，且把我國蠟染起源時間大大推前。陳維稷教授主編的《中國紡織科學技術史》認為，蠟染起源於西南少數民族，可追溯至秦漢之際，當時已利用蜂蠟和白蠟作為防染材料製作出白色圖案的印花布，早於印度和埃及好幾百年。美國人杜馬斯法蘭西斯卡特在其所著《中國印刷術的發明及西傳》一書中說：“現存中國的早期蠟染實物，比埃及、日本、秘魯、瓜哇所發現的實物要早得多，特別是在敦煌石窟和新疆吐魯番出土的蠟染實物足以證明。”
馬來群島蠟染產業的優勢使其他也被認為是蠟染起源地之一，美國人費雷斯特所著《蠟染》一書中也提到蠟染發源地在瓜哇，至公元1515年以後，到那裡旅行的人才把蠟染技術傳到世界各地。
以上這些地區被認為是蠟染的發源地，一方面是因為這些地區限制的；蠟染技術高超且工藝儲存完整，另一方面原因是有出土文物或者文獻資料可供佐證，至於在已經消失了的文明中是否有蠟染技術就不得而知了。
從最質樸的藍出發，“蠟染”詩意與靈性的驚豔之美
織為雲外秋雁行，染作江南春水色
“蠟染”何謂其然也？
蠟染，古稱“蠟纈”，是以蠟為防染材料進行防染的傳統手工印染技藝。
一塊方巾，一尺藍布；一筆一劃，一點一捺。或似湯湯瀑布泉，又似白煙花簇雪。
一隻蝴蝶，一朵小花，素雅淡然，寧靜久遠……隨心的勾勒，多變的顏色，清新脫俗，瀟灑愜意。
當白布平躺在木板上，蜂蠟跳進陶瓷碗裡，木炭灰和蠟的相遇就開始了。
蠟刀巧妙行走江河，由濃轉談，不知不覺間布上的世界渾然天成。
把畫好的蠟片放在藍靛染缸裡洗個澡，再蒸個“桑拿”，或深或淺的龍紋，蝴蝶紋，銅鼓紋……便出現了。
最後經過去蠟，一幅巧奪天工的水墨山水畫便完成了。在這過程中，作為防染劑的蠟自然龜裂，使布面呈現出特殊的“冰紋”，更加具有魅力。