（上一章，搞錯了，《無名之輩》的拍攝場地是在都勻…內容改了下…）
饒小志是貴州人，18歲離開家鄉，從小鎮、縣城、省城一路闖到首都北京。
2003年，饒小志在中央戲劇學院導演系順利畢業，他沒有一下子撲進戲劇行業，反而不緊不慢地開起了特色餐館。
為什麼做餐館？
因為想賺錢啊！
可惜，03年趕上了你們懂得，餐館關門大吉…
正好那時候孟京輝正在為一出新戲海選演員，饒小志就去了，然後開啟了自己在話劇界的晉升之路：從群眾演員到角色演員然後是副導演…
08年，跟李丫朋合作，創立了春天戲劇工作室，一步步走上臺前…
話劇導演出身的那幫人，他們選演員有一個基礎標準，就是一定要會演戲！
因為話劇，或者說一切舞臺藝術，演員是對最終呈現最為關鍵的影響。
某種意義上而言舞臺藝術都是低遮罩的實時展現。
傳統的“舞臺——觀眾”關係中，觀眾的視角是可確定而無變化的；對於某些新的先鋒嘗試，觀眾遊走於演員表演的場景中，觀眾的視角又是遊離而無所不在的。
導演在舞臺作品與影像作品中面臨的最大的不一致便在於此：遮罩性的不一致。
遮罩性，簡單點說便是想讓你看到什麼，不想讓你看到什麼。
舞臺作品的兩種觀眾視角中，導演面臨的兩種情況有同一個問題：遮罩無力。
導演無法直接有力地做到讓你看到他想讓你看的，忽視他想讓你忽視的。
這跟電影不一樣，電影作品，導演可以透過鏡頭排程、環境排程、演員排程甚至更多的手段來包括後期、特效、剪輯來完成遮罩。
而對於舞臺藝術而言，導演能用的手段只有有限的環境調整，更多地依賴於演員排程。
所以，《你好，瘋子》，儘管故事講的還行，演員表演很到位，但是觀眾就是不買賬！
很明顯，話劇迷沒有大家想象的那麼多！
《你好，瘋子》翻拍著名話劇《七個比利》，有幾個人知道《七個比利》？
而且整部電影舞臺畫面的安排、舞臺畫框的構圖學原理以及受舞臺式空間的“三一律”準則束縛…
幾乎看不到電影語言的發揮…
這次，《慌槍走板》，他先建立人物，給每個人物寫幾萬字的小傳，然後透過一把老槍把人物串聯起來…
故事本身就具備空間性！
有了空間性，就好做電影了，這次，他信心十足！