圖騰崇拜的禮儀當然需要有組織者和主持者，開始可能是由氏族中的首領擔任，後來逐漸出現了專職的神職人員，那就是巫祝。巫祝包辦了人和神的溝通使命，對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那裡去傳達意願。當中國社會進入奴隸制社會之後，圖騰崇拜這樣的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也就與奴隸主階級的利益維繫在一起了，他們的地位一般很高，女的叫巫，男的叫覡。
巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形”。巫與舞，可謂同義、同音字。每當祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。
不要厭棄這些手舞足蹈的裝神弄鬼之徒。他們的裝扮，標誌著戲劇美的進一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有著明確的裝扮物件、專職的裝扮者，而裝扮的成果也就具有被觀賞
的地位。總之，比之於原始歌舞中的一般擬態，巫覡的裝扮穩定、集中、自覺，因此也就向著戲劇美的本體又走近了一步。
正是從這個意義上，王國維確認巫覡活動是戲劇萌芽葆發的地方。他說，從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這裡就存在著戲劇的萌芽。這一論斷，頗見眼光。
本來，原始歌舞與圖騰崇拜、巫術禮儀是不可分割的，無論是象徵性擬態還是巫覡的裝扮都伴隨著熾烈的歌舞，但是，若要解析戲劇美的質素，哪一點更重要呢？回答應該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。從最後的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。後世的中國戲劇“載歌載舞”，但它的“載體”是什麼呢？是裝扮，是化身表演。在這裡，中國戲曲與其他各國戲劇有著共通的美學基石。王國維對中國戲曲史的整理，也從這裡出發。
年代的久遠，使巫覡活動的情況也失之於塵埃，很難為今人得知了。但在屈原創作的《九歌》中，似乎還可尋得一些朦朧的資訊。照東漢文學家王逸的說法，屈原被放逐之後，在鄉間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。今人對《九歌》的創作時間已提出了異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由男巫或女巫分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。這樣，我們就可以對祭神禮儀的情狀略知一個大概了。
例如，《東皇太一》歌就以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況。其譯文如下：
好日子，好時光，
恭恭敬敬迎東皇。
手握長劍雕玉柄，
身佩琳琅鏗鏗響。
瑤草蓆，壓寶玉，
束起香茅置席上。
蕙草裹肉蘭墊底，
敬獻桂酒與椒漿。
舉起槌，敲著鼓，
節拍舒緩心歡暢，
歌態從事又自如，
芋瑟齊奏大合唱。