繁茂中還有點紛亂。
成熟，離不開整飭。
宋雜劇確實是豐富多采，但若以後代的目光苛求起來，它顯然還過於散漫。你看，開頭一個“豔段”，就已經“有散說，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五個角色都出場；中間正戲，或唱或做，有兩種表現方式，從我們所舉的那些諷刺片斷來看，雖有故事和人物，但很難對它們的完整性抱有太大的信心，一次雜劇演出的正戲部位究竟是包容一個故事還是兩個故事，也不能確定；至於最後“雜扮”部位的藝術隨意性就更不待言。總之，實在有不少紛亂和散漫就是了。要說這樣的戲劇形態已經是充分成熟了的，心裡總不夠踏實。
還缺少什麼呢？
還缺少一個足以統帥全域性的靈魂——一個完整的故事；
還缺少一種足以梳理整體的節奏——一種嚴整的曲調。
藝術世界的神聖法律——有機整體性，向中國戲曲發出了指令。
於是，瓦舍裡的一位熟悉的鄰居和夥伴——講唱藝術，對戲劇提供了切實的援助。
講唱藝術本身的發展也已有漫長的歷史，我們且不去追根溯源了。這裡只須指出，到宋代，講唱藝術中有兩支流脈，對戲劇產生了重大影響。
其一是敘唱完整故事的樂曲組合，由古代的大麴發展而來。大麴是以一支曲子反覆演唱多遍來敘述一個故事的音樂形式，由於演唱的是一個
故事，依憑的是一支
曲子，因此儘管難免單調、冗長，卻有著足夠的完整性和一致性。至宋代，為了更加便於敘唱一個故事，對於冗長的音樂形式已經有所壓縮和擇取。這種講唱藝術被宋雜劇吸收，也就把故事和音樂的完整性帶給了戲劇。它開始只是雜劇的一個組成部分，但卻有著汰除蕪雜、刈卻堆積的內在標尺，使戲曲有可能從音樂、從文學的角度走向整飭。
其二是應順著一個長篇故事邊說邊唱
的講唱方式，叫諸宮調，承襲著前代“變文”、“鼓子詞”的傳統，為北宋中葉的講唱藝人孔三傳所創造。諸宮調和上述大麴演唱不同，不限於一支曲子，一個宮調，而是根據故事情節的需要來選擇和連綴宮調、曲子。這樣，單調性被克服了，也並不帶來紊亂，因為宮調、曲子的更替有故事的脈絡可依，是一種重新確立了故事重心的文學——音樂組合體。以故事為音樂的命脈，以音樂渲染和抒發故事中自然流瀉的情緒色彩，從而達到了故事和音樂兩相成全的完整性。諸宮調是講唱藝術發展的一種高階形態，它更有力地把故事和音樂的完整性帶給了戲劇。
說來也許是令人奇怪的。在藝術門類的等級劃分上，講唱藝術大抵低於戲劇形態，因為它缺少直觀性；但是，正由於它發展的程序比較單純，因此也就比較能保持藝術的完整性。在這裡，藝術的弱點轉化成了藝術的長處。那些撥絃彈唱的藝人，並不擔負化身扮演的使命，故事、人物，只從他們口中汩汩流出。於是，他們編排故事、刻劃人物、抒發情感，也就不會受到太多的左右牽掣，只按照心中的理想，藝術的需要，放手編去就是。在藝術的天地裡，由於他們佔據的空間不多，所以他們獲得的自由就大。反之，一下子佔據太大空間的藝術如戲劇，人們往往很難在多方照應中取得自由。歷史的事實，反覆地驗證了這一藝術辯證法。正是鑑於這種情況，一門綜合藝術在完成了諸種藝術的集中之後，就有必要向其中充分發展的單項藝術學習完整性和單一性——當然，不是組成門類的單一性，而是內在結構的單一性。在歐洲戲劇發展的長途中，古代的亞里斯多德對組成門類繁複的戲劇詩提出了與一般詩一樣、甚至比一般詩更高的有機整體性的要求，到了近代和現代，不少高水平的戲劇家一再提出要以音樂的魂魄來統綰戲劇。這都不是偶然的。中國戲劇在自己的生命歷史中幾經簸盪，最後在其發展的關鍵時刻還要向講唱藝術汲取文學和音樂的整體性，也正合乎規律。
比之其他講唱藝術，對戲劇在文學和音樂上的助益最大的即是諸宮調。從史料看，諸宮調在宋金時代很是流行，可惜流傳至今的作品甚少，主要是董解元的一部《絃索西廂記》（亦稱《西廂記彈詞》），還有無名氏的一個《劉知遠諸宮調》殘本。近人鄭振鐸說：
……諸宮調作者的能力與創作欲更為弘偉，他竟取了若干套不同宮調的套數，連續起來歌詠一件故事。《西廂記諸宮調》所用的這樣不同宮調的套數，竟有一百九十二套（內二套是隻曲）之多，《劉知遠諸宮調》雖為殘存少半的殘本，竟也存有不同宮調的套數八十套之多。這種偉大的創作的氣魄，誠是前無故人的！
近人吳梅也曾說過：
金章宗的時候，可不是有一位董解元麼？這位解元先生，叫做什麼名字，實在考究不出。但是他做的一部《西廂彈詞》，至今還是完完全全的。為什麼叫做彈詞呢？因為唱這種彈詞的時候，口裡念著詞句，手裡彈著三絃，所以叫做彈詞，又叫做《絃索西廂》，又叫做《諸宮調詞》。這解元先生做了《西廂詞》，大家都彈唱起來，一時非常風行，不過都是坐唱